Rearmar la ciudad desde la memoria: conversaciones con Leonardo Portus

Una entrevista de: Suyai TV. 03/12/2025

Leonardo Portus (Santiago, 1969) es un artista visual autodidacta cuya obra se centra en la memoria arquitectónica, la vivienda social y las huellas del patrimonio modernista en Chile. A lo largo de su trayectoria ha trabajado mediante fotografías, maquetas, retablos y proyectos de instalación que dialogan con la ciudad, el urbanismo y la utopía inconclusa de la modernidad. 

En muchas de tus muestras, como “¿Esta será mi casa cuando me vaya yo?” o “Estación Utopía”, exploras los restos utópicos de la vivienda social y de la arquitectura moderna en Chile. ¿Qué te motiva a volver sobre estos temas y por qué sigues considerándolos relevantes hoy? 

Es importante señalar que ambos proyectos “¿Esta será mi casa cuando me vaya yo?” del año 2012 y “Estación Utopía” del 2014 surgen en una etapa en la cual me resultaba imperioso un punto de inflexión en mi praxis artística, había desarrollado hasta ese momento un amplio repertorio de puesta en valor de patrimonio arquitectónico moderno de nuestro país, e incluso había abordado construcciones de fuera de Chile, como el edificio diseñado por Oscar Niemeyer para el Barrio de Hansaviertel en Berlín, expuesto en una muestra colectiva en el Instituto IFA de Berlín y Stuttgart el 2011. Pero quería apuntar a un giro lúdico que tomara todo este archivo arquitectónico, buscando diferencias y similitudes con otros países, dándome cuenta de que en Chile el proyecto moderno es abortado por la Dictadura desde prácticamente el mismo Golpe de 1973, al desarmar instituciones públicas como la CORMU, siendo hasta ese entonces el Estado el principal mandante constructor en nuestro país. El modernismo si bien se siguió desarrollando en menor escala en iniciativas privadas, surgen a la vez los primeros atisbos historicistas de una proto posmodernidad, siendo los aspectos estilísticos más relevantes los arcos de medio punto en una remembranza del estilo neocolonial chileno, como también el uso de materiales naturales o imitaciones que desde el lujo dieran cuenta del boom económico, etc. Es interesante como nuestro país se instala el modelo económico neoliberal y a su vez el laboratorio estilístico posmodernista como correlato del paisaje urbano. Se podría hablar de una arquitectura que en el pasado trabajaba desde lo público, y que luego era la escenografía de lo privado en su máxima expresión, siendo el Golpe de Estado la bisagra que abre y cierra la historia.

Entonces, elaboro la tesis o pregunta de qué habría sucedido en Chile si la arquitectura moderna se hubiera seguido desarrollando sin el Golpe de Estado de 1973, usando el género de la ucronía desplazada al arte visual. La ucronía vale la pena aclarar es una historia paralela ficticia que a partir de un punto jonbarpresenta todo un desarrollo alterno, trabajado preferentemente en novelas históricas especulativas. La ucronía aquí se interpreta visualmente también políticamente, como una melancolía del futuro que no vivimos, el futuro que pudo ser, fenómeno estudiado por la hauntología, concepto de Jacques Derrida, describe cómo el pasado que no desaparece por completo, sino que persiste como un «fantasma» que influye en el presente.  

Tanto los bloques ficticios de vivienda social ficticios de “¿Esta será mi casa cuando me vaya yo?” y las estaciones del metro imaginadas de “Estación Utopía”, nos hablan de una historia trunca, de una arquitectura pública con un fuerte sello social y colectivo, de sueños interrumpidos, de utopías deshilachadas que nos interpelan y nos preguntan ¿Por qué no se siguieron desarrollando?, ¿Que nos pasó como pueblo?, ¿Qué pasó con lo público?    

Tu obra “Soplos de Luz”, inspirada en el edificio Edificio COPELEC de Chillán, transforma maquetas arquitectónicas en instalaciones sensoriales de luz y sombra. ¿Cómo concebiste el uso del movimiento y la proyección para resignificar ese edificio y su historia? 

Desde niño he sentido interés en el cine y series de misterio y terror, referentes fílmicos históricos como Metrópoli, la serie Dimensión Desconocida, etc, crearon en mi generación de los 70s y 80s un encanto por el juego de luces y sombras como un recurso altamente expresivo, cuando no existían tantos efectos especiales como lo fue desde los años 90s en adelante. También la fotografía de revistas tamaño tabloide de los años 50s a los 70s tales como LIFE, VEA y O’Cruzeiro utilizaban expresivamente el alto contraste preferentemente en imágenes en blanco y negro. Se creó en mis recuerdos toda una atmosfera de lo sugerente y misterioso que no se si las generaciones más jóvenes la han experimentado. Además de que el acceso a estas series y películas era más restringido, pero también te permitían ir tomándoles el gusto de forma más parcializada, había que ser paciente para esperar el próximo capítulo la próxima semana o esperar que con suerte llegara al VHS si es que no alcanzaste a ir al cine. 

Por ser una generación análoga también era inevitable la manipulación lúdica de objetos tomando como referente las sombras chinas, con elementos tan simples como una luz de vela, linterna. La proyección de la sombra de los árboles en muros y suelo de la calle en los atardeceres de mi niñez también me evocan ese interés por la luz y sombra. Las sombras alargadas de los atardeceres, fenómenos como el Komorebi, la proyección nocturna del follaje en el muro del patio, etc. 

Generalmente la sombra en mis instalaciones es pensada tomando en cuenta la escala del lugar donde se exhibirá, igual esto tiene un carácter modular, puede cambiar dependiendo de cada lugar donde vuelva a exponerse la obra, se necesita un lugar cerrado con poca o nula entrada de luz natural. La sombra tiene una dualidad metafórica muy compleja, es a la vez romántica y también siniestra, se mezcla deseo, fascinación, melancolía, temor. Además, si la exposición se realiza en un lugar subterráneo como me ha tocado varias veces, la sensación aumenta. Es clave poder jugar con los vanos y llenos de una maqueta, como se proyectan los huecos de las ventanas y los muros, como si fuera una persiana, la sombra necesita de su propia ausencia o calado para configurarse. En el caso de Soplos de Luz sobre el Edificio Copelec de Chillán, lo clave fue la relación sensorial y cognitiva con el lugar. Este es uno de los edificios chilenos más célebres a escala mundial, fotografiado innumerables veces. Sin embargo, al recorrerlo en persona, hay dos fenómenos para mi radicales: el carácter íntimo de su espacialidad, bastante más acotado de lo que uno se imagina antes de visitarlo remitiéndose a aquellos registros fotográficos; como también cierto hálito o temperatura más baja que del exterior cuando lo recorrí por primera vez un caluroso verano de 2014, como de una pequeña capilla.      

Me interesan sobre esta forma de interpretar la arquitectura, dos mitos fundacionales del arte y también de la filosofía, el Mito de Butades y el de La Caverna de Platón. La sombra te retrotrae a preguntarnos qué es lo que estamos viendo, la proyección del objeto mismo o una ilusión que toma forma en el espacio donde se proyecta, no olvidemos la anamorfosis que también altera y distorsiona la sombra, las alarga o condensa. Y si además, a todo lo anterior, le sumamos el movimiento, aparece una obra con resonancias cinéticas, pero al ser trabajados con objetos de desecho o encontrados, y con pequeños motores de 5 voltios, es decir materialidad y tecnología low tech -no obstante- con el cariño por el oficio, jugando con la idea de un Julio Le Parc “poblacional”. Los brillos y refracciones de luz proyectados por pequeños focos led son como fuegos fatuos de una modernidad a medio camino entre el primer mundo y los referentes más cercanos como el arte abstracto, el concreto, etc. de la costa atlántica latinoamericana.

Al trabajar con materiales hechos a mano, maquetas, retablos, fotografía y luz, juegas con la delgada línea entre realidad y ficción, entre lo documental y lo imaginado. ¿Cómo articularías hoy esa tensión en tu práctica artística, y qué efectos esperas que genere en el espectador? 

Siempre me ha interesado politizar los materiales con los que trabajo, tiene que ver con mi contexto económico, el tener que trabajar con lo que está a mano, el reciclaje, el no dejarse amilanar por la falta de recursos, de ir en contra de un paradigma de que para hacer arte hay que tener recursos, que la calidad tiene que ver únicamente con los buenos y caros materiales, inaccesibles para la gran mayoría. Es algo que incluso trato de inculcar a mis alumnos en los sucesivos talleres de retablos y de arte que realizo, incluso buscando la gratuidad, ya que son las instituciones que me han acogido quienes los financian. 

Los materiales encontrados y económicos son mágicos y empáticos, tiene una relación háptica con el espectador, si se rompen no implican un desastre, son puro ensayo y error. Nos remiten a los juegos de niño pobre, de las infancias de generaciones análogas, donde una caja de cartón pequeña con un par de canutos de confort y un cordel es como un camión. La maqueta luego se afianza ahí, como miniaturización de la realidad: un material rugoso simula la piedra o el hormigón, el acrílico de una mica o pvc al cristal, etc. juegan con la mimesis del soñar con otra realidad, con la escala de la geometría fractal del paisaje urbano y doméstico que nos rodea o visitamos. Un pequeño frasco de perfume vacío es como un rascacielos en nuestras manos, y es justamente lo que trato de plasmar en las series fotográficas “Ciudades (no) Blandas” o “El Hallazgo”, que son una línea alterna de trabajo, son como maquetas sin maquetear, donde los materiales y formas hablan por sí mismas, en cierta renuncia a la manualidad. 

Esa misma relación que yo experimento busco que sea vivida por el espectador, y en general resulta. La maqueta es volver a jugar, con las manos, con los ojos.

Tu investigación tiene un componente autobiográfico –por ejemplo al vivir en San Bernardo y observar la expansión urbana de Santiago– así como también un componente colectivo y social, al interesarte por la vivienda, la ciudad y el patrimonio moderno. ¿Cómo equilibras lo personal y lo colectivo en tu obra, y qué rol tiene el artista en ese proceso? 

Llegué a San Bernardo en diciembre de 1978, a vivir con mi familia a una Villa de Suboficiales de la Aviación construida en los años 50s por la CAPREDENA. Viviendas construidas por el Estado para la clase media, con buenas condiciones constructivas y espaciales, en el peak histórico de las políticas habitacionales públicas de nuestro país, situada en el pericentro del casco histórico de la comuna. Justo en 1978 existía el lema San Bernardo, La Ciudad del Futuro, cuyo origen es impreciso, pero que alcanza ribetes sarcásticos porque coincide epocalmente con el masivo fenómeno de erradicaciones de familias de escasos recursos desde otros puntos de la Región Metropolitana, en asentamientos con distintos niveles de precariedad, generando un anillo de populosas poblaciones junto con La Pintana, El Bosque y Puente Alto, etc.  

También la fotografía y la gráfica han sido importantes en mi aprendizaje autodidacta, en mi casa habían de niño grandes rumas de revistas VEA, Paula, Life y O’Cruzeiro, entre otras, que permitían un tiempo de observación y una relación háptica con la información distinto al actual. Por otro lado, la televisión a color y el VHS llegaron relativamente tarde a mi casa, crecí con lo analógico, la radio y la tv en blanco y negro. Entonces en gran parte estoy predeterminado a una relación fuerte con los últimos albores del Estado pensado con un fuerte sello social y público que colapsó con la Dictadura y como luego la clase media vivió ese dramático despojo, ese “quedar en el aire”. Creo que como artista tengo que relatar ese contexto, ese “niño viejo” que aún vive en mí, dar cuenta de ello, me siento responsable y aun me falta mucho más que señalar. La maqueta en sus distintos afluentes tiene esa capacidad empática, del juego con la miniatura, poniendo al espectador en la misma relación lúdica y de pequeño Dios con lo pequeño observado desde la distancia, el picado o lo cenital, para luego hacerte pensar.

Mirando hacia el futuro, en un contexto donde la ciudad, el urbanismo y la vivienda se encuentran nuevamente bajo tensión (crisis habitacional, gentrificación, patrimonio abandonado, transformación digital del espacio urbano), ¿qué nuevos proyectos o líneas de investigación te interesa explorar y cómo te imaginas el lugar de tu obra en ese escenario ampliado?

Creo que el contexto político que se avecina va a potenciar mucho lo que señalas, las reflexiones que podamos aportar desde las artes visuales serán claves para entender la ciudad neoliberal que avanzará cada vez más. Se vivirá una fragmentación y segregación más violenta. Lamentablemente el arte y la cultura deberá cuidar de no caer en la funcionalidad, de la que siempre termina siendo participe en los procesos de gentrificación. El sueño de la casa propia está cada vez más lejos de la clase media, entonces proyectos que he realizado como VIEXPO de 2007, pueden reflotar esa trama de las evoluciones e involuciones de la vivienda social y para sectores medios. Surgen o se perpetúan hoy nuevas tipologías como la town house, el loft patrimonial o el ghetto vertical como correlato de la aspiracionalidad social, pero también de su fracaso o de la confiscación vital a través de la deuda perpetua. 

Al respecto pienso en la idea de utopía y fantasmagoría urbana, también se me vienen a la mente las imágenes que retenemos de nuestra convulsa memoria reciente, que son generalmente imágenes en blanco y negro, a menudo muy saturadas en alto contraste, como si fueran serigrafías. Ahí también hay una metáfora de cuerpos calados, de luz y sombra. Siempre se dice que la luz del Chile Central es muy dura, provoca una geometría muy contrastada sin medios tonos. Es la mejor metáfora de un Chile fragmentado, blanco y negro, sin matices, polarizado.

Tu obra nos recuerda que la arquitectura y la ciudad no son sólo escenarios pasivos, sino testimonios vivos de nuestras utopías, inclusive cuando éstas fracasan. Leonardo, gracias por compartir tu mirada: que tus maquetas, tus luces y tus sombras continúen invitándonos a redescubrir lo que la ciudad fue, lo que podría haber sido y lo que todavía podemos imaginar.

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