Zulema Reynaga Maldini: entre la escucha, la palabra y la imagen

Zulema Reynaga Maldini es una artista e investigadora chilena cuyo trabajo se despliega entre las artes mediales, la música, la poesía y la investigación artística. Nacida en 1988, realizó estudios musicales en la Universidad de Chile, es licenciada en Artes y actualmente cursa el Magíster en Artes, mención Música, en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Su recorrido ha transitado por distintos territorios de creación, desde la producción sonora, composición experimental y la escritura poética hasta la investigación sobre video y artes mediales en torno a la obra de Néstor Olhagaray. Hoy investiga el escuchar(se) desde la práctica compositiva, en el marco de la práctica como investigación.

Su investigación académica también forma parte de esta trayectoria. En 2025 presentó la tesis Sobre videos y artes mediales: una relectura a la obra de Néstor Olhagaray desde la semiótica peirceana, investigación que posteriormente derivó en el artículo Sobre video y artes mediales, publicado en 2026. Allí aborda el videoarte como una práctica procesual e interactiva y estudia las relaciones entre cuerpo, memoria, tecnología, cultura y producción de sentido.

Su escritura poética convive con esta investigación: ha participado en fanzines, antologías y encuentros internacionales de poesía. También ha desarrollado experiencias vinculadas a la música, las artes sonoras y la escena.

Esta dimensión transdisciplinar encuentra un espacio concreto en Suyai TV, donde su trabajo forma parte de Experiencias Sonoras desde la Visualidad Artística de Radio Suyai TV, con la pieza Sensacionario.

 

Música, poesía, escritura, investigación y artes mediales aparecen en tu trayectoria no como compartimentos separados, sino como territorios que constantemente se cruzan. ¿En qué momento dejaste de pensar estas prácticas como disciplinas diferentes y comenzaste a entenderlas como distintas formas de una misma investigación artística?

Empecé muy chica, a los 8 años, con violín (ya tengo treinta años! Wow). Pero siempre me quedaba esperando afuera de la sala de clarinete, así que dos años después me cambié a clarinete, aunque seguí tocando violín en una orquesta. Con el tiempo entré a estudiar clarinete a la Universidad de Chile, hasta que, por esas casualidades de la vida, empecé a cantar y me fui a Buenos Aires a estudiar ópera. Hasta ahí mi vida era completamente disciplinar: cada cosa iba por su carril y nunca se topaban.

El quiebre vino en la ciudad de Buenos Aires, casi sin buscarlo. Hice el CBC de la UBA, sinceramente porque era gratis, y me encontré con dos materias que me cambiaron la cabeza. Una fue Biología, centrada en la biología celular, que amé profundamente. La otra fue Semiología, donde leímos a Saussure y a Peirce, y ahí me enamoré de la semiótica peirceana. Fue también cuando di mis primeros pasos en la escritura, con un cuento llamado Altos Aires, que después se publicó en la antología de cuentos distópicos Tiempos Rotos, de Editorial Palabra Herida.

Después de seis años volví a Chile. Hacía clases particulares a estudiantes universitarios, acompañándolos en sus disciplinas, y sentía que me faltaban herramientas para ese acompañamiento. Así llegué a la naturopatía, que mezclaba biología y psicología, y que me dio una mirada terapéutica que empecé a llevar a mis clases y a todo lo que había aprendido como intérprete en la ópera.

Fue entonces cuando quise cerrar mi carrera en música y fui en busca del grado académico. Ahí empezó mi amor por la investigación, y me encontré con dos docentes que marcaron lo que soy hoy: Hugo Osorio, quien guió mi tesis, y Marco González. Los dos me guiaron con mucha paciencia y cariño. En ese momento empezó a aparecer la creación artística. Comencé a escribir poemas, sobre todo haikus, senryūs y tankas, muy influenciada por el budismo, que siempre ha sido una parte importante de mi vida. También me reencontré con un amigo de la adolescencia, Danilo Dawson, que me apoyó en el camino de la música experimental, especialmente la electroacústica.

Y creo que aquí, por fin, está la respuesta a tu pregunta. De esa época nace Sensacionario, que fue como un todo: una obra donde la poesía pasa por el cuerpo y donde la pregunta era cómo traspasar lo que siento a sonido. Ahí se juntaron la lectura semiótica, lo terapéutico, la poesía y los años de interpretación. Porque, al final, ¿qué es componer sino volverse intérprete de tus propias sensaciones, y ponerlas a disposición de la interfaz del DAW o de tu mismo cuerpo? Como diría Olhagaray, "por un arte de diálogo y comunión". Desde ahí comenzó mi camino hacia una creación desde lo más íntimo: una búsqueda con herramientas que han estado conmigo por años y que, de pronto, se juntan, se enredan y sienten, como siente cualquier persona.

Tu trabajo sonoro y tu relación con la música introducen una dimensión particularmente interesante dentro de las artes mediales: la posibilidad de construir imágenes desde la escucha. ¿Qué aparece en una obra cuando el sonido deja de acompañar a la imagen y comienza, en cambio, a producirla?

Ufaa, qué pregunta! Para empezar, me cuesta un poco sentirme dentro de las artes mediales, aunque en cierto sentido sí lo estoy. Si las entendemos como un campo inter o transdisciplinario (depende de la perspectiva) que combina distintos medios para crear experiencias multisensoriales, creo que sí. Lo que pasa es que en Chile las artes mediales están muy ligadas a las artes visuales, y desde ahí se me considera músico. Y es verdad, vengo de toda una tradición musical.

Pero el sonido también construye imágenes. Nuestro mundo está constantemente lleno de sonidos que llevan una poética, que despiertan sensaciones e imágenes mentales. Hay personas que no pueden dormir sin ruido de fondo, porque el sonido les arma un espacio. Me acuerdo de Paz en la campiña, de Les Luthiers (jajaja), donde Ramírez se va al campo para escapar del ruido de la ciudad y descubre que esa paz de la naturaleza es tremendamente ruidosa.

En mis composiciones esto va en ambos sentidos: el gesto musical muchas veces nace de una imagen interna, y ese sonido después abre otras imágenes en quien escucha o interpreta. Desde ahí podríamos hablar de transmedialidad, donde distintos medios se permean y se trascienden: la poesía, la música, la imagen interna, lo meditativo, la interfaz y el contexto se funden en una sola cosa en ese instante. Así que, respondiendo a tu pregunta, creo que lo que aparece es la experiencia, una experiencia única que siempre será distinta en cada momento.

Tu investigación sobre Néstor Olhagaray aborda el videoarte desde la semiótica de Charles S. Peirce y plantea la obra medial como un sistema abierto de signos en transformación. ¿Cómo dialoga esa investigación teórica con tu propia práctica artística? ¿La poesía te permite aproximarte a esos mismos fenómenos desde un lugar distinto al de la teoría?

Elegí a Néstor Olhagaray porque creo que un artista, investigador y docente chileno como él es alguien a quien no debemos olvidar. No hay muchas investigaciones sobre su obra, y dedicarle una también es una forma de resistencia. Olhagaray piensa el video desde su contexto sociocultural, dialogando sobre todo con Eco y Barthes, y al leerlo me di cuenta de todo lo que podía abrirse hacía una relectura desde la semiótica de Peirce. Ahí empecé a aventurarme, sin saber muy bien qué iba a salir.

Sé que mucha gente piensa que la semiótica es algo anticuado, pero depende mucho desde dónde nos posicionemos. Hay muchas escuelas (no las voy a nombrar, ahí sí que los aburro, jaja), pero hay dos grandes tradiciones fundadoras. Saussure, que era lingüista, propone un modelo diádico, de significante y significado, pensado desde el lenguaje. Peirce, en cambio, era filósofo, matemático y científico, y se preguntaba cómo se produce el significado en la experiencia y en el pensamiento. Para él, todo pensamiento ocurre en signos, a partir de una tríada (representamen, objeto e interpretante) que nunca se cierra: cada interpretación genera un nuevo signo, y así sin fin. Por eso mi tesis plantea las artes mediales como un sistema abierto de signos.

Esa relectura me dio una forma de pensar el proceso creativo. En la tesis propuse un modelo desde Peirce y Olhagaray: dentro de una cultura está primero el artista, en la abducción, cuyo objeto es la intención o la idea que quiere comunicar. Luego está la obra, el signo perceptible (el representamen), que aparece en el encuentro físico. Y por último está el espectador, el interpretante, que vive la experiencia, siente, reacciona y resignifica. Ese espectador vuelve a la cultura con lo que vivió, y desde ahí todo puede volver al artista, en un ciclo que no termina. Mi práctica artística es eso: darme cuenta de todo lo que navega por este universo cultural y reutilizarlo desde múltiples interpretantes. Coincido con Peirce en que esa es la condición de todo pensamiento, y como artistas tomamos esos pensamientos y los materializamos, generando algo que potencia nuevos pensamientos, una semiosis ilimitada. 

Y la poesía está justamente ahí, en esas fases transitorias. En los procesos de abducción, cuando todavía nada está definido, es donde emergen las poéticas de la obra. Por eso no siento que primero venga la teoría y después la práctica; es al revés. Primero está la práctica, y es ella la que me da el sustento teórico. De hecho, así lo hizo Olhagaray: como artista escribió su libro y le dio un sustento teórico a su propia práctica. Y yo, al releerlo desde mi experiencia artística, fui notando cosas que resonaban conmigo y que quizás desde otro lugar no habría visto.

Tu pieza Sensacionario forma parte de Sonidos visuales de Radio Suyai TV. ¿Cómo fue para ti trasladar tu trabajo a una plataforma cuya materialidad principal es justamente el sonido y qué posibilidades descubriste al pensar una obra para ser escuchada dentro de una obra medial como Suyai TV?

Sensacionario no fue pensada para Radio Suyai TV, pero resultó que encontró ahí un lugar de su misma naturaleza. Es un poema sonoro que se podría escuchar como música electroacústica o como arte sonoro, y que genera imágenes sonoras. Está más ligada a esa frontera de la música experimental, donde las categorías no están tan definidas, así que llegar a la plataforma no fue tanto un traslado como un encuentro.

Para mí, Radio Suyai TV es, en palabras de Olhagaray, ese hipertexto sin jerarquías que se abre detrás de la pantalla del computador: un lugar donde la cultura no se consume, más bien se teje a voluntad de quien la recorre. Más que una posibilidad que yo haya descubierto como artista, lo que me parece más interesante son las posibilidades que se abren para quienes escuchan. Cada persona puede surfear por la obra y entre las obras, armando su propio recorrido.

Tu recorrido plantea una pregunta interesante sobre la llamada investigación artística: ¿dónde termina la investigación y comienza la obra? En tu experiencia, ¿la investigación sirve para explicar posteriormente una obra que ya existe o puede convertirse ella misma en un procedimiento creativo capaz de producir nuevas obras?

Depende del tipo de investigación. Si somos historiadores o musicólogos, vamos a trabajar desde la obra ya hecha. Si somos artistas investigadores, vamos a intentar trabajar con el proceso. Incluso Leena Rouhiainen plantea que la investigación y la obra pueden darse en el mismo acto fenomenológico.

En mi caso, he transitado por ambas. Mi tesis sobre Olhagaray fue una investigación completamente teórica, sobre una obra ya existente, y fue justamente eso lo que me dio luces para empezar a investigar desde la práctica. Actualmente estoy haciendo práctica como investigación (practice as research) desde la composición experimental.

Para mí, lo principal es darse cuenta de nuestro propio saber hacer, ese primer lugar de enunciación desde donde comenzar. Los artistas tenemos un saber innato en nuestra práctica: primero exploramos libremente temas y sensaciones; después pasamos a acciones concretas, en un contexto determinado; y finalmente llegamos a un sistema, a una convención. Pero ese saber se convierte en investigación cuando lo hacemos consciente y encontramos formas de comunicarlo.

La pregunta, entonces, es cómo investigar todo eso que ya tenemos. Tenemos que encontrar maneras de registrar lo que nos resulta tan natural en el día a día: cómo lo documentamos, cómo hacemos consciente ese proceso, y cómo imaginamos la forma de mostrarlo para comunicarlo. Algunos autores te dirán que la forma más efectiva es escribirlo. Yo creo que hay otros caminos de documentación que no pasan necesariamente por la escritura, aunque eso sea lo que se exige en las universidades.

 

En tu lectura del videoarte aparecen cuerpo, memoria, experiencia y tecnología como elementos de una misma red de significación. En un presente dominado por pantallas, inteligencia artificial, algoritmos y producción automatizada de imágenes, ¿qué lugar conserva el cuerpo y la experiencia sensible dentro de las artes mediales?

Desde mi humilde punto de vista, no puedo dejar de pensar que artista, obra y espectador son uno. Las pantallas, la inteligencia artificial, los algoritmos y la producción automatizada son las interfaces que hoy hacen posible la interacción con el espectador o lector. Pensemos en el vibecoding, que es programar conversando con una IA: si lo hago, es porque hay una idea detrás, una experiencia sensible que me mueve a crear algo, y que no está terminado hasta que se comunica. Estas son solo las herramientas contextuales que tenemos hoy.

Cuesta darse cuenta de lo que significan cuando el cambio nos está pasando frente a las narices, pero miremos hacia atrás. Antes, los pigmentos se molían y mezclaban a mano, y muchas veces se obtenían de la zona donde vivía el pintor, así que las obras tenían los tonos de su entorno. Y aparece la tecnología (chan!): los tubos para guardar óleos. Los colores se estandarizan e industrializan, y seguramente más de alguien pensó "¡qué horror, ahora todos van a pintar con los mismos colores!". Pero esos mismos tubos permitieron pintar al aire libre, y sin ellos difícilmente habría existido el impresionismo. Lo mismo con la cámara fotográfica (chan!): se decía que los pintores perderían su trabajo porque la cámara retrataba mejor, y que el arte quedaría reducido a un proceso mecánico (jajaja). Hoy nadie diría que los cuadros pintados con colores industriales son todos iguales, ni que la fotografía no es arte.

Creo que estamos en un momento parecido, donde la tecnología nos horroriza. Pero son estas interfaces las que permiten llegar al otro lado, completar el trabajo, llegar mejor al otro. Y en ambos extremos sigue habiendo cuerpo, memoria y experiencia: en quien crea y en quien recibe. ¿Qué hay de malo en que alguien, desde su casa, quiera tener una experiencia artística mediante la IA? Sería como decirle a un niño que no pinte porque no es profesional.

Cuando miramos el arte como algo separado de la vida, pensamos que hay que "llevárselo" a las personas. Pero el arte y la cultura son parte de todo lo que hacemos a diario, y estas nuevas tecnologías abren otra forma de arte democrático: el arte es de todos, y todos tenemos derecho a vivir estas experiencias como queramos.

 

Para cerrar, quisiera volver al concepto de transdisciplinariedad. Cuando música, poesía, imagen, investigación y tecnología se encuentran en una misma práctica, también se desdibujan las categorías tradicionales con las que el sistema del arte clasifica una obra. ¿Te interesa esa indefinición? ¿Y qué territorio creativo te gustaría explorar ahora que todavía no hayas recorrido?

Wow, qué buena pregunta! Olhagaray habla de transdisciplina, pero creo que es un término que a veces nos queda grande, y no sé si todavía estamos a la altura. Por lo general, lo que hacemos es interdisciplina: hacemos dialogar dos disciplinas en sus fronteras. Pero botar esas fronteras es algo que todavía nos cuesta.

Concuerdo con Olhagaray en que las artes mediales son transdisciplinares, pero quienes se han tomado el podio son las artes visuales. Encontramos artistas visuales haciendo arte sonoro, videoarte, live coding, etc., y visto así, no es más que entrelazar dos disciplinas. Un músico que quiere aventurarse en las artes mediales tiene que adecuarse a la disciplina de las artes visuales. Y que no se malentienda: amo a los artistas visuales, porque tienen esa libertad de acoger gestos de otras disciplinas. Pero si todo lo seguimos mirando entre disciplinas, se hace difícil hablar de transdisciplinariedad. Lo que tiene que cambiar es la perspectiva desde donde miramos, porque en la transdisciplina no hay fronteras, no hay una barrera que choque con la otra. Si seguimos mirándonos desde lo disciplinar, va a ser complejo.

Así que sí, me interesa esa indefinición, justamente porque es un ideal hacia el cual caminar. Y respondiendo a tu última pregunta, no suelo pensar en un territorio específico que me gustaría recorrer. Funciono más bien con pequeñas obsesiones que me van acompañando día a día y que no se resuelven hasta que empiezo a darles forma.

Muchas gracias por esta entrevista, y espero no haberlos aburrido tanto! (jajaja).

palabras al cierre

Zulema, tu trayectoria plantea una forma de entender la creación donde escuchar, escribir, investigar, mirar y experimentar forman parte de un mismo movimiento. En una época en que las fronteras entre disciplinas parecen cada vez más permeables, tu trabajo propone no sólo cruzarlas, sino preguntarnos si realmente necesitamos mantenerlas separadas.

Gracias por compartir esta conversación con Revista Suyai TV y por permitirnos entrar en ese territorio donde la palabra puede convertirse en sonido, el sonido en imagen y la investigación en una nueva forma de creación.